作者：殷志华
河西宝卷作为一种民间说唱文学，其文本基本结构是“散文+韵文”，表现形式为“念+唱”。唱腔分为“曲牌”与“曲调”两类：曲牌多源于古诗词，格律严谨，唱法相对固定；曲调则唱法灵活，念唱者可依文辞自由择调吟唱。因此，传统宝卷文本往往只标明曲牌名称，大量的七字句、十字句韵文则不标注具体唱法，留予念唱者即兴发挥的空间。
这种“有规无矩”的唱法传承，历来依托于“口传心授”与“文本记录”两种路径。其中，文本作为记忆的物质载体，在不同历史时期呈现出鲜明的形态演变：从作为家族程式库的《排本子》，到整合地方性知识的《凉州小宝卷》，再到当代传承人手抄的“宝卷曲牌曲调唱段集”。这些文本形态从确立规范到固化脉络，及至最终演变为承载个体记忆的“锚点”，生动折射出河西宝卷音乐传承机制的变迁轨迹。
一、《排本子——戴记》：曲牌基因的家族程式库河西宝卷作为一种念唱艺术，其音乐核心在于“曲牌”。曲牌多源于古诗词，在从宫廷教坊流向民间市井的过程中，通过“衬字增删”“板式变速”实现了世俗化转型。在河西宝卷的念唱实践中，曲牌不仅保留了“倚声填词”的基因，更形成了“一曲多用”的实用逻辑。作为民间音声技艺的载体，宝卷抄本正是这一演变路径的典型样本。
“‘牌子’是当下传统音乐中对曲牌的民间口头表述，指其音声本体结构主要由‘曲牌子’联缀而成。”[1]作为民间音声技艺的重要载体，宝卷的音声结构往往遵循“曲牌联套”的规则，将独立的单曲牌按照一定逻辑组合成套，以服务于叙事与仪式的双重需求。在河西民间，把“牌子”写为“排子”，而记录“牌子”的文本称为“排本子”。
据有着“宝卷传承世家”之誉的代氏之第四代传人代继生介绍，家中所藏《排本子——戴记》由其祖父戴登科于民国十七年抄写，其中抄及的曲牌主要用于教派宝卷念唱中。该抄本为典型的经折本，封面书写《排本子——戴记》，影印版目前已由天津古籍出版社于2019年5月出版的张天佑、任积泉主编的《丝路稀见抄本宝卷集成》收录于第六册的61-218页[2]，2026年3月，严重残损的《排本子》原件经张掖大佛寺古籍修复中心纸浆修复，已获抢救性保护。
《排本子——戴记》封面
《排本子——戴记》终页
《戴记排本子》共抄录“排子”（曲牌）50支。这种文本记录的方法，本质上是将宝卷中最经典的曲牌文字摘录出来，标明曲牌名称，将唱法与文字“挂钩”。念卷人平日将其烂熟于心，演出时遇相应曲牌，唱法便能随口而来。这种专门用于吟唱曲牌的文本，只有极少数拥有深厚传承底蕴的家族，且具备熟练念唱能力的“文化人”才能完成，是其维系家族传承优势的“独门秘籍”。
表1：《排本子——戴记》中的曲牌变体数量统计表
上表共涵盖33种曲牌名目，变体数量总和为50，通过对曲牌收录频次的量化统计，可以清晰地窥见当时宝卷音乐传承的“基因图谱”。从统计结果来看，曲牌体系呈现出“核心主导、特色补充”的层级结构：【清江引（恓惶沙）】与【皂罗袍】两种曲牌合并统计后变体均达6支，占据绝对核心地位；【浪淘沙】与【叠落金钱】各具3支，为次核心曲牌；其余29种曲牌均仅存1支变体，属于特色补充曲牌。此处的变体数量，表征的是同一曲牌在抄本中被摘录与记录的次数，并非曲牌格律的全新创造。它是民间念卷人为适应不同宝卷文本与演唱场景，对经典曲牌进行多次收录与固化的结果，集中体现了河西宝卷“一曲多用”的实用逻辑。统计表中将【清江引（恓惶沙）】与【恓惶沙（清江引）】合并统计为6，表明民间视二者为同一曲牌的不同称谓；【小采茶/采茶】则因字形简化与口头称谓差异形成异名。这一特征符合民间抄本缺乏严格用字规范、依口传语音与书写习惯记录的特点，印证了民间抄本命名体系的非标准化。
《排本子——戴记》作为教派宝卷念唱专用的实用型文本，其抄录者并非致力于学术性的曲牌整理，而是以服务实际念唱为核心目标。高变体的核心曲牌均为传统词曲经典，通用性强、传唱度高，是念卷人的基础常用曲目，需反复摘录以强化记忆，保证念唱实践的稳定性与普及性；单变体的特色曲牌则仅应用于特定宝卷或特定仪式场景，无需过多强化。 这种“以少数核心曲牌为主体，辅以大量特色曲牌为补充”的结构，既保留了传统词曲曲牌的历史基因，又充分体现了河西宝卷民间化、实用化的传承特质，完全契合其“文本记录与口口相传” 的双重传承模式。
河西宝卷曲牌的现代运用，进一步佐证了上述历史曲牌结构的稳定性。变体数量居前四位的【清江引】【皂罗袍】【浪淘沙】与【叠落金钱】，至今仍是河西宝卷最具代表性的核心曲牌，广泛用于各类传统念唱表演。尤其在全国范围内具有一定影响力的“河西宝卷守正创新团队”[3]新创的12部宝卷[4]中，这些曲牌几乎每部均有出现，成为彰显作品文学性与艺术性的核心载体。通过创新性运用，经典曲牌在当代文化语境中持续焕发生机，充分体现了高变体曲牌在传承与发展中的核心地位，亦印证了《排本子——戴记》所奠定的曲牌结构对后世宝卷创作的深远影响。
与之形成鲜明对比的是，那些仅具单一变体的特色曲牌，因教派类宝卷的历史变迁及宝卷“分”“品”传统结构的消亡，现今已鲜少存续于演唱实践。
值得关注的是，当代河西宝卷中普遍出现的【哭五更】与【莲花落】等曲牌，并未收录于本抄本。这一细节具有重要的学术意义：它表明在《排本子——戴记》抄录的特定时期与地域内，此类曲牌尚未成为河西宝卷的主流，或未被广泛纳入念卷人的常用曲牌体系；亦可能因其情感基调与教派类宝卷的核心教义表达有所出入，故未进入当时的常用曲牌摘录范围。这不仅反映了《排本子——戴记》作为实用型抄本的选择性，更为探究河西宝卷曲牌的历史演变提供了具体的时代与地域参照，揭示了特定时期宝卷传承中曲牌选择的深层文化逻辑，即曲牌体系的形成，既需适应念卷人的实际演唱需求，又须契合其传播的核心诉求，二者共同形塑了统计表所呈现的曲牌格局。至于此类曲牌在当代宝卷中的普遍出现，很可能是在后续传承过程中，为促进跨地域交流融合，通过吸收民间小调进而成为新的常用曲牌。这充分反映了河西宝卷曲牌体系在历史演变中动态发展、不断丰富完善的进程。
二、《凉州小宝卷》：地方性音乐知识的体系化汇编《凉州小宝卷》封面
“凉州小宝卷，俗称‘道歌子’，乃甘肃省武威市凉州区广为流传的富有宗教意味的民间口头艺术。”[5]“凉州小宝卷是河西地区流传的约50种民间宗教音乐文献形式......相比长篇故事性宝卷，凉州小宝卷形式短小精炼，采用‘十二月调’‘五更调’等民间音乐程式，音乐性强且易于记忆传承。这些小宝卷来源于明清时期长篇民间宗教宝卷中的唱诵片段，......逐渐演变为口头与文本相互转换的民俗艺术形式，成为河西地区民间文化中重要的音乐文学遗产。”[6]
表2：《凉州小宝卷》出版卷目详细清单（50 种）[7]
《凉州小宝卷》中50种出版卷目涵盖宗教修行、民俗生活、信仰叙事三大类，以“五更”“十二月”“修行” 等通用主题为核心，无家族专属曲目，是区域多元音乐素材——曲牌、道歌子、民歌的整合体。在形态上，仅呈现唱词文本，无断句、唱法类符号标注，曲调与唱词呈松散对应关系。《凉州小宝卷》的公开出版发行，突破家族私藏的物理限制，文本可跨地域、跨群体传播，传承场景从家族内部延伸至公共空间。据黄靖统计，《凉州小宝卷》所记载的曲调在凉州宝卷念唱中仍然广泛应用的有22种：
表3：《凉州小宝卷》现存流行曲调详细清单（22种）[8]
河西宝卷音乐传统的传承依赖“口传心授”，但易因代际断层导致曲调、唱词流失。《凉州小宝卷》通过文本形式系统收录了50种唱段，固化了区域内流传的核心音乐素材，为曲调传承提供了“唱词锚点”。即使部分老艺人离世，后人仍可通过文本还原唱词结构，再结合现存口传曲调重构演唱形式，有效缓解了“人亡艺绝”的传承危机，增强了宝卷音乐传承的稳定性。文本聚焦河西地区共性的宗教信仰与民俗生活主题，如“念佛”“修行”“采茶”，整合了不同家族、不同时期流传于凉州一带的音乐素材，形成了具有区域辨识度的文化载体。《凉州小宝卷》的出版发行让其成为河西宝卷音乐的标志性符号，在公共展演、文旅推广、非遗申报等场景中也成为了核心代表，强化了区域文化认同，为宝卷音乐争取了更多传承资源与传播空间。
《凉州小宝卷》的本质是对《排本子》的规模化、公开化与合法化。它将散落在不同传承人手中的“唱段”和“曲牌”进行搜集、筛选、整理，并出版成册。它试图构建一个关于凉州宝卷音乐的权威曲库。它不仅包括核心的宝卷曲牌，还纳入了“道歌子”和“民歌”，这实际上是在界定和扩大“河西宝卷音乐”的边界，强调了其音乐的融合性与地方性。它反映了在当代语境下，传承人试图将隐性知识显性化、将口头传统文本化的努力。这是一种应对传承危机、建立学术与文化认同的策略。
三、当代传承人的“唱段集”：个人化的“练习曲集”与“记忆锚点”笔者自2018年起对河西宝卷这一研究对象展开了持续性的田野调查，在追踪省级非物质文化遗产代表性传承人范积忠的传承实践时，关注到一个关键现象：
2018年7月，笔者首次就“永昌宝卷曲牌与曲调的现存形态与演唱技法”对范积忠进行访谈，请求其念唱所掌握的曲牌时，范积忠的操作流程呈现出明显的“分散性”：他首先从家中书柜取出30本不同的宝卷抄本（均为竖排手写本，纸张泛黄，部分页面有磨损），然后根据曲牌名称在抄本中逐页翻找，翻找时间累计约20分钟，且多次出现“记混抄本”的情况（如误将《张四姐宝卷》当作《丁郎寻父宝卷》）。事后访谈中，范积忠解释：“这些唱段散在不同抄本里，年纪大了记性不好，每次找都得费点劲，有时候来的人等着听，我也着急。”[9]这一阶段，其曲牌唱段的记忆与提取，高度依赖原始的多本宝卷抄本，传承过程中存在效率低、易出错的问题。
2023年8月，笔者再次对范积忠进行追踪访谈，此时其传承行为已发生显著变化。当请求念唱相同曲牌时，范积忠并未取出多本抄本，而是从红布袋中拿出一本A3大小的自制笔记本——即曲牌曲调宝卷代表性唱段个人抄录本。该抄录本封面有手写原始标题为“宝卷中的各种曲调选段”，左下角钤有个人印章，笔者将其统一命名为《范积忠宝卷曲牌、曲调唱段集》。内页为竖排抄写，每段韵文前标注曲牌曲调名称，按照运用频率的顺序抄录不同宝卷中该曲牌的代表性唱段。念唱时，范积忠可直接根据曲牌名称快速定位唱段，整个翻找定位集准备过程耗时不足3分钟，且无错漏。
范积忠的《宝卷中的各种曲调选段》封面[10]
对比2018年与2023年的调查情况可见，这本唱段集的出现，是范积忠针对曲牌唱段提取效率低的问题，进行的自发性传承实践调适。从物质形态来看，抄本具有明显的个人化手工制作特征：载体由多张陈旧泛黄的 A3 白纸叠放装订而成；封面用黑色毛笔竖写原始标题“宝卷中的各种曲调选段”，左下角钤有其姓名私章；封底为最后一个唱段《织手巾调》，左下方手写“选抄人范积忠 二〇二一年五月”（据范积忠介绍，该抄本自2021年初开始整理，历时5个月完成）。内页正反面均为毛笔竖写韵文，字体以黑色为主；文中标注大量红色符号，用以提示断句、曲牌及曲调名称；主要韵文唱段旁，还用红色批注辅以黑色小字记录“哎吆”“哎嗨哎嗨吆”等衬词；曲牌名称统一用红色竖向单波浪线标记。为提示曲牌曲调的念唱情绪，抄本有时会将韵文唱段前后的散文一并抄录。整体字迹工整，排版清晰。
从内容构成来看，抄录本呈现出“曲牌为纲、唱段为目”的结构化特征。全本共收录范积忠个人习得的永昌宝卷曲牌曲调18种，涵盖《秀红罗宝卷》等十几部核心宝卷。内容筛选遵循两个原则：一是“技法代表性”，即所选唱段能完整体现该曲牌的核心音乐特征；二是“使用高频性”，即所选唱段均为念唱时经常用到的内容。此外，抄录本中还存在少量“动态调整”痕迹——部分唱段旁有增补的文字，部分符号标注有涂改，表明该抄录本并非静态的文本记录，而是随传承实践不断更新的“活态手册”。
《范积忠宝卷曲牌、曲调唱段集》内页的唱段与符号
这本唱段集显然是个人化的“宝卷音乐练习曲集”，其核心功能在于为传承人的音乐技艺巩固与精进提供系统性支撑，这一功能可从“日常温习”与 “技艺优化” 两个层面展开分析。
在日常温习层面，抄录本通过“曲牌集中化、唱段精选化”，解决了传统多本抄本“分散性”导致的温习效率低下问题。宝卷音乐的传承，需要传承人通过反复演唱强化“唱词-曲调”的记忆关联——即听到或看到特定唱词，能快速唤起对应的曲调记忆（包括音高、节奏、装饰音等）。2018年调查时，范积忠因唱段分散在多本抄本中，每次温习需花费大量时间翻找，难以形成连续的演唱练习；而抄录本将同一曲牌的不同唱段集中收录，使传承人可在固定时间进行批量温习。范积忠在访谈中提到：“现在过一段时间就把这个拿出来唱半小时，一个曲牌一个曲牌过，比以前翻好几本抄本强多了，现在唱段记得牢，调子也不容易串。”[11]这种集中温习模式，符合音乐学习中的“强化记忆原理”——通过对同一曲牌音乐特征的反复刺激，使“唱词-曲调”的关联在大脑中形成稳定的神经联结，从而提升传承的准确性与稳定性。
除“练习曲集”外，抄录本还承担着“记忆锚点”的功能 ——在接待访客、公共展演等传承场景中，为传承人快速提取曲牌唱段信息提供稳定的文本依托，并提升传承展示的专业性与效率。相较于早期因依赖多本抄本而在即时应对场景中易出现记忆卡顿，抄录本作为浓缩的唱段库，通过“标题-内容”的直接对应，成为记忆提取的“外部锚点”。从展示层面看，在文化馆展演、学术访谈这样的公共传承场景中，抄录本作为“个人化的传承文本”，既体现了传承人对自身技艺的系统梳理（如曲牌分类、唱段筛选），也为受众理解宝卷音乐提供了直观的文本参考。此外，主动整理抄录本的行为，也向外界体现了传承人对宝卷传承的责任感与专业性，从而提升了永昌宝卷在公共文化场域中的可信度与影响力。
范积忠抄录本的出现，并非偶然的个人行为，而是个体传承者对当代宝卷音乐传承环境变化的适应性调整，其背后蕴含着深刻的文化内涵，折射出河西宝卷传承机制从“家族封闭性”向“个体开放性”的微观演变趋势。
从传承环境变化来看，当代社会的“快节奏生活”“传承场景多元化”，对传统“口传心授+家族抄本”的传承模式提出了挑战。在传统社会中，宝卷传承以家族为单位，传承人生活在相对封闭的社区环境中，有充足时间翻阅多本家族抄本进行温习，且传承场景以家族内部仪式为主，对唱段提取效率要求较低；而进入当代社会，传承人面临的传承场景更加多元（如公共展演、学术访谈、线上传播），对传承效率与专业性的要求显著提升——范积忠作为省级传承人，每年需参与各类传承活动50余场，传统的“分散抄本”模式已无法满足需求。抄录本的出现，正是传承人针对这一变化做出的主动调整：通过“集中抄录”适应快节奏的传承需求，通过“符号标注”提升专业性，从而在当代传承环境中实现宝卷音乐的有效传递。
从传承机制演变来看，抄录本体现了宝卷音乐传承从“家族共性传承”向 “个体个性传承”的转变。在《牌本子》代表的家族传承模式中，文本内容、符号标注均体现“家族共性”—— 曲牌选择、唱段筛选以家族传统为标准，符号解读依赖家族内部成员通过口传心授达成共识。与《牌本子》的“家族程式库”和《凉州小宝卷》的地方音乐知识汇编不同，抄录本只收录“我自己会唱”的部分。它的核心功能是辅助个人记忆和精进技艺。传承人通过反复抄写和凝视，将外在的程式内化为身体的惯性。它揭示了传承过程的主观能动性。传承人不是家族传统的被动接收者，而是主动的整理者和内化者；这个本子成为其个人音乐能力成长与建构的“地图”。
范积忠的“个人抄录本”实践并非孤例，在河西宝卷传承场域中，不同地区的传承人基于自身背景与资源，形成了各具特色的当代传承路径。
结语：从“程式固化”到“个体适应”——河西宝卷音乐传承文本的当代重构纵观河西宝卷音乐传承文本的演变历程，从《排本子——戴记》的“家族程式库”，到《凉州小宝卷》的“地方性音乐知识汇编”，再到范积忠的“个人唱段集”，我们清晰地看到了一条从封闭走向开放、从“共性规范”走向“个体适应”的演变脉络。这不仅是文本形态的物质更迭，更是民间音乐传承机制在历史长河中自我调适与文化重构的生动写照。
《排本子》作为家族传承的“基因库”，在相对封闭的教派语境中，通过固化核心曲牌基因，确立了宝卷音乐传承的正统性与稳定性，其功能在于“守成”。《凉州小宝卷》则打破了家族壁垒，将散落民间的音乐碎片整合为区域性的“知识图谱”，在公共文化空间中构建了地方认同，其功能在于“整合”。而当代传承人的“个人选段抄录本”，则是个体面对现代社会的快节奏与多元化需求，主动进行的“工具理性”调适，其功能在于“应用”。
这一演变逻辑深刻揭示了非物质文化遗产传承的内在张力与活力。传承并非对“原汁原味”的机械复制，而是一个不断“层累”和再生产的过程。在这一过程中，传承人始终是核心的主体。无论是摘录经典曲牌、汇编地方唱段，还是个人整理的“练习曲”，传承人都在根据具体的生存语境和传承需求，对传统进行着创造性的转化。文本，作为“记忆的历史”的物质载体，既是传承实践的产物，又反过来重塑了传承实践。
从“有谱的口传”到“有本的依凭”，河西宝卷的音乐传承从未脱离文本的物质性支撑。这些形态各异的文本，如同一个个历史“锚点”，将流动的音声固化为可传承的文化记忆。它们证明了，民间智慧并非一成不变的化石，而是一条奔腾不息的河流——在家族基因的河床上流淌，汇入地方知识的湖泊，最终在当代传承人的个体实践中，激荡出新的浪花。这正是河西宝卷音乐历经岁月而依然鲜活的生命力所在，也是我们理解中国传统文化当代转型的一把钥匙。
注释
[1] 程晖晖.曲牌概念界定：以音声为标杆的宏观把握[J].人民音乐，2023,(05)：76-80.
[2] 张天佑、任积泉.丝路稀见抄本宝卷集成（第六册）[M].天津古籍出版社,2019：61-218.
[3] 该团队由地方文化精英于2019年自发成立的，以“抢救、保护、传承、弘扬河西宝卷”为核心使命，秉持“守正不移、创新有为、扎根民间、服务大众”理念，坚守“从民间来，到民间去”初心，深入践行“创造性转化、创新性发展”要求，成为非遗传承领域的中坚力量。
[4]12部宝卷为：《战瘟神宝卷》《下屋兰宝卷》《伏心魔宝卷》《青苗旗宝卷》《高老庄宝卷》《八戒大战流沙河宝卷》《惊梦黑水国宝卷》《左宗棠审驴护柳宝卷》《雪漠书院宝卷》《马可波罗传奇宝卷》《蛇吞相宝卷》《敦煌藏经洞劫难重生宝卷》。
[5] 王金甫,黄靖.凉州小宝卷初探[J].常熟理工学院学报,2018,32(06):5-14.
[6] 刘永红.凉州小宝卷的内容、形式与渊源[J].青海师范大学民族师范学院学报,2018,29(01):25-29.
[7] 该表格信息来源于：赵旭峰.凉州小宝卷[M].北京：中国文联出版社,2012：1-3.
[8] 该表格信息来源于：黄靖.中国活宝卷调查[M].南京:河海大学出版社,2020:237.
[9] 2018年7月，访谈地点：甘肃省金昌市永昌县范积忠家中。
[10] 笔者于2023年8月在甘肃省金昌市永昌县范积忠家中拍摄。
[11] 2023年8月，访谈地点：甘肃省金昌市永昌县范积忠家中。
作者：殷志华，河西学院音乐系副教授，现为复旦大学中国语言文学系艺术人类学与民间文学专业（研究方向：音乐人类学）在读博士生，导师：郑元者教授。
统筹：中国艺术人类学研究会
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